Polanski ha rifiutato la proposta di Spielberg di dirigere Schindler’s List (1993) e, più di recente, non ha esitato a definire “brutto” il film di Benigni sulla Shoah.
Alla luce dei fotogrammi del Pianista, si può interpretare il rifiuto con un certo margine di aderenza: spettacolare e retorico il primo, sciatto e accattivante il secondo, Schindler’s List e La vita è bella (1997) – come Train de vie (1998) di Radu Mihaileanu – vivono di trovate drammaturgiche e invenzioni spettacolari.
Anche il film di Polanski è di forte impatto visivo ed emotivo, ma la sua ossatura sintattico discorsiva è di una semplicità estrema. Agli antipodi da un’opera come Amen (2001) di Costa Gavras (incentrata sulla dimostrazione, ai limiti del didatticismo, del silente placet della Chiesa, e delle potenze straniere, alla Shoah), Il pianista non spiega nulla, rende visibile, attraverso l’assurdità di un “destino di massa”, il viaggio all’inferno di un uomo.
La distanza tra lo spettatore e lo scatenarsi della barbarie più cieca è quella percorsa dallo sguardo del protagonista, la cui soggettiva è il punto di vista predominante.

In una scena di rara atrocità, la quiete domestica della famiglia che abita nell’appartamento dirimpetto a casa Szpilman viene stravolta dall’irruzione della Gestapo. Indignato perché i componenti della famiglia, impietriti dal terrore, non si fossero alzati al suo ingresso, il sottufficiale intima un ‘in piedi’ che li fa scattare, a eccezione del nonno paralitico che non può. Il suo immediato defenestramento apre il massacro, che si consuma in mezzo alla strada. Le camionette ripartono passando sui cadaveri. Assistiamo alla strage dalla finestra, con gli occhi degli Szpilman, i quali cenavano normalmente, come gli sventurati.

Nell’autobiografia, nel capitolo successivo a quello che contiene lo sterminio descritto, le condizioni di vita nel ghetto (prima della grande selezione del 16 agosto 1942, in cui Wladyslaw avrebbe perso la famiglia) vengono dipinte con un’efficace metafora, il formicaio minacciato.
“Quando il piede di un idiota comincia a distruggere sconsideratamente un formicaio con il suo tallone chiodato, le formiche prendono ad agitarsi, cercando sempre più affannosamente scampo da ogni parte, un modo per salvarsi. Ma, sia perché paralizzate dalla subitaneità dell’attacco, sia perché preoccupate dal destino della loro progenie e di riuscire a mettere in salvo quanto più possibile, invece di andare avanti e mettersi a riparo, come sotto un influsso malefico tornano a ripercorrere il cerchio mortale andando incontro alla morte. Proprio come noi” (5).
Come il Trelkowski dell’Inquilino del terzo piano, lo Szpilman di Polanski assiste, sempre più allucinato, al farsi incubo della sua vita. Ma se nel film del 1976 il ritmo si accelera e gli orrori si accumulano in una graduale messa in discussione del livello di realtà di quanto il personaggio principale percepisce, e noi con lui, nel Pianista vi è un progressivo assottigliamento dell’intreccio, che verso il finale si riduce al minimo.
Episodi decisivi della biografia (Szpilman che baratta la sua vita con un tedesco per un po’ d’alcool) vengono tagliati affinché non appesantiscano la sceneggiatura.
In parallelo, la scenografia si rarefà (lo spettrale lucore dell’ospedale abbandonato in cui Szpilman si rintana è emblematico), garantendo lo spazio ideale perché le trasformazioni del corpo del protagonista (il dimagrimento, l’itterizia, la barba e i capelli che crescono incolti) divengano l’esatto termometro del suo disastro (sineddoche del disastro collettivo), così come le mutazioni di Trelkowski scandiscono le fasi dello scivolamento nella follia.

In uno dei momenti liricamente più intensi del film, Wladyslaw sfiora con le dita la tastiera di un pianoforte che non può suonare, se non col rischio di farsi scoprire.
Ma il desiderio è tale che la sua immaginazione e il nostro orecchio odono l’involarsi delle note di Chopin. Tuttavia la musica, passione e ossessione del protagonista, resta a margine.
Non bisogna sopravvalutare il fatto che Chopin salvi la vita al suo esecutore, toccando un cuore già aperto al dialogo, né la performance pianistica che sigilla l’happy end.

Il ruolo della musica non viene enfatizzato dall’attribuzione di un plusvalore simbolico che le consenta di anestetizzare la tragedia rappresentata e soprattutto scritta.
Essa è il contraltare che fa risaltare l’abominio. Forse la vita senza musica è soltanto ‘un errore, un bisogno struggente, un esilio’, come ci ricorda Nietzsche, ma innanzi allo scherzo crudele che ha fagocitato la Storia, riducendo la vita a nuda subumanità, anche la musica diviene poc’altro che un fragile scudo contro la realtà, o una via di fuga.


Jonny Costantino

   

(5) Wladyslaw Szpilman, Il pianista. Varsavia 1939-1945. La straordinaria storia di un sopravvissuto, op. cit., p. 102.